elokuvateatteri.com

kaikki elokuvista, suomeksi

Elokuva on ollut osa valtavirtamediaa jo yli vuosisadan ajan. Synnystään 1800-luvun lopulla näihin päiviin saakka se on vahvistanut suosiotaan viihteenä ja muodostunut kuvallisena kerrontana...

Elokuva on ollut osa valtavirtamediaa jo yli vuosisadan ajan. Synnystään 1800-luvun lopulla näihin päiviin saakka se on vahvistanut suosiotaan viihteenä ja muodostunut kuvallisena kerrontana erääksi vaikutusvaltaisimmaksi mediaksi. Elokuvaa voitaisiinkin luonnehtia kommunikatiiviseksi ilmaisumuodoksi, jonka päämäärät voivat olla puhtaasti viihteellisiä, taiteellisia, informatiivisia tai poliittisia. Muodoltaan se on kehittynyt alati rikkaammaksi sekä teknisten innovaatioiden että elokuvaajien henkilökohtaisten saavutusten myötä. Monimuotoisimmillaan elokuvassa yhdistyvät lukuisat eri päämäärät, jolloin kerronnan moniäänisyys ja metatasojen ymmärtäminen vaativat tavalliselta katsojalta – tai asiaan perehtyneeltä historiantutkijalta – laajaa tietoutta elokuvan taustoista sekä tutkimuksellisten metodien hallintaa.

Tutkijan tulisi ensiksi määritellä, käyttääkö elokuvaa tutkimuksen kohteena vai lähdeaineistona jonkin laajemman kokonaisuuden yhteydessä. Ensinnäkin elokuvan historiallisuus, kuten historioitsija Hannu Salmi korostaa, voidaan nähdä hyvin monella tapaa, ja sitä voidaan tarkastella esimerkiksi tekniseltä kannalta, vastaanoton suhteen tai vaikka kulttuurihistoriallisesti, jolloin tärkeintä on löytää kytkennät elokuvan ja yhteiskunnan väliltä. Elokuvan lähestymistä lähdeaineistona Salmi kutsuu heuristiseksi näkökulmaksi, eli arvailevaksi ja epäjärjestelmälliseksi. Tämä johtunee siitä, että elokuvat ovat lähteinä hyvin tulkinnanvaraisia verrattuna esimerkiksi kirjallisiin lähteisiin, eikä tutkija voi koskaan tuudittautua varmuuteen subjektiivisen näkemyksensä paikkansapitävyydestä.

Tässä esseessäni pyrin tarkastelemaan elokuvaa lähdeaineistona sekä yleisesti että ranskalaisen Jean-Luc Godardin ohjaaman, vuonna 1960 valmistuneen ja 1963 ensi-iltansa saaneen, Le Petit soldatin (Pieni sotilas) kautta. Tarkoitukseni on raapaista pintaa siitä, mitä historiallinen tutkimus elokuvan saralla merkitsee, millaista tietoa elokuva voi antaa historiasta ja miten elokuva lähteenä poikkeaa kirjallisista lähteistä. Pyrin myös erityisesti pohtimaan Pienen sotilaan antamaa kuvaa ajastaan rajaamalla tarkasteluni kohteeksi Algerian sodan herättämät reaktiot aikalaisissa. Pelkään silti pahoin, ettei yhden vaivaisen elokuvan pohjalta muodostamani kuva tämän konfliktin synnyttämistä kokemuksista voi millään tapaa olla kattava, joskin ehkä suuntaa antava. Hannu Salmen näkemys elokuvaan pohjautuvasta historiantutkimuksesta heuristisena miinakenttänä pätee siis myös oman esitykseni kohdalla.

Tutkimuksen kohteena ja sen lähdeaineistona

Hannu Salmi jakaa teoksessaan Elokuva ja historia (1993) elokuvan historiallisen tutkimuksen kahteen pääkategoriaan käyttötarkoitusten mukaan. Elokuva voi olla tutkimuksen kohde, tai sen apuväline. Elokuvahistoriallinen tutkimus on useimmiten nojautunut esteettiseen historiaan ja mestariteosperinteeseen, josta äärimuotona otettakoon esille auteur-politiikka. Kyseessä on eräänlainen nerokultti, joka tunnistaa suurten elokuvien takaa aina yhden auteurin, jolla on elokuvakerronnassa omat erityiset tyylittelynsä ja maneerinsa. Esseessä laajemmin tarkastelemani elokuva, Le Petit soldat, on juurikin erään tällaisen niin sanotun auterin, Jean-Luc Godardin, kädenjälkeä.

Lähteinä elokuvia on toistaiseksi käytetty hyvin vähän. Tähänastisten tutkimusten selvässä suosiossa ovat olleet dokumentti- ja uutiselokuvat, jotka on usein ilmiselvimpiä propagandistisia tapauksia lukuun ottamatta nähty todellisena totuutena. Teoksessaan Salmi viittaa moneen otteeseen kahden elokuvia ja niiden tutkimusta käsitelleiden akateemikkojen, Marc Ferron ja Pierre Sorlinin pohdintoihin. Ferro ja Sorlin ovat molemmat korostaneet sitä, kuinka vähälle huomiolle fiktiivisten elokuvien käyttäminen lähteinä on jäänyt. Salmi summaakin ajatuksen dokumentaaristen elokuvien ylivallasta historiantutkimuksessa suhteessa fiktiivisiin seuraavasti:

Voisi väittää, että historiantutkijat ovat valinneet lähteikseen usein mieluummin sellaisia elokuvia, jotka ovat näennäisen autenttisia kuin sellaisia, jotka ovat korostuneen fiktiivisiä.

Tästä lainauksesta tulee rivien välistä esille Hannu Salmen tyytymättömyys kuvitteellisuuteen pohjautuvien elokuvien epäsuosioon historiantutkimuksessa. Salmi toteaa, ettei tutkimuksessa ratkaisevaa ole elokuvan lajityyppi, vaan se kysymys, jota kulloinkin tutkitaan, joskin hän korostaa tämän kysymyksenasettelun haasteellisuutta. Lähtökohtana on se, ettei elokuvallista lähdeaineistoa tulisi tarkastella apukeinona poliittisen tapahtumahistorian valottamiseen, vaan sitä tulisi lähestyä pikemminkin kulttuuri- tai sosiaalihistorian näkökulmasta. Elokuva ja historia -teoksessa välittyy vahvasti ajatus siitä, että elokuvat heijastavat kuvausaikansa vallitsevia ajatustraditioita ja normeja, joita tulisi tarkastella kansatieteellisenä lähdeaineistona. Fiktiivinen elokuva soveltuukin Salmen mukaan mentaalihistorialliseksi lähteeksi, jolloin tutkimustehtävä tulisi asettaa siten, että tutkittava kysymys käsittelisi mahdollisimman hyvin aikalaistunnelmien kirjoa, oli elokuvan aihe mikä hyvänsä. Vaikka aiheen voi nähdä tutkimuksen kannalta olennaisena seikkana, tärkeämpää on kuitenkin huomata se, että elokuva on aikansa tuote, jolloin siihen väistämättä välittyy niitä arvoja, jotka tuolloin olivat vallitsevia, tai jotka olivat elokuvan auteurille, tai polyfonistisen, eli moniäänisen, katsantokannan mukaisesti tuotantoryhmälle tärkeitä.

Audiovisuaalisuudesta ja tulkinnasta

Elokuva yhdistelee monia kerronnallisia ja taiteellisia aspekteja. Parhaimmillaan se muotoutuu liikkuvan kuvan ja musiikin eheäksi kokonaisuudeksi, jonka tulkitseminen on siten hyvin moniulotteista ja tulkinnanvaraista. Viime vuosikymmeninä elokuvan lähteellisen tutkimuksen piirissä on tapahtunut kuitenkin suuri muutos. Uutta metodologista lähestymistapaa Salmi kutsuu sisältöanalyyttiseksi menetelmäksi, joka perustuu pitkälti lähteenä käytettävien elokuvien tarkkaan erittelyyn, jota avittamassa on lähilukumenetelmä. Salmi liittää tähän metodiin näkemyksen sosiaalisesti aktiivisesta elokuvasta, millä hän tarkoittaa sen interaktiivisuutta yleisönsä kanssa. Elokuva, kuten kirjallinenkin lähde, voidaan nähdä eräänlaisena keskusteluna tekijän ja tutkijan, tai laajemmin yleisön, välillä. Tarkoitus ei ole ainoastaan tutkia elokuvasta heijastuvia osia yhteiskunnasta, vaan myös sitä, mikä on ollut elokuvan motiivi tietyssä yhteiskunnallisessa tilanteessa, millainen sen ”keskustelupuheenvuoro” on ollut.

Jo puhtaasti elokuvan olomuoto pakottaa tutkijan tarkastelemaan sitä monelta eri taholta. Kulahtanut fraasi kuvallisen kerronnan ylivertaisuudesta kirjalliseen viestintään nähden pätee erityisesti elokuvassa, jossa kuvat kertovat enemmän kuin tuhat sanaa 24 kertaa sekunnissa. Lähilukumenetelmä onkin kehitetty juuri siksi, että tutkijalle olisi mahdollista huomata se jatkuva symboliikan vyöry, mitä niin monet elokuvat tarjoavat. Taustalla näkyvä punainen vaate voi olla vain vaatekappale, tai pelkällä värillään se saattaa viitata johonkin muuhun.
Elokuva ja historia -kirjassa usein esille tulevat Marc Ferro ja Pierre Sorlin edustavat eri koulukuntaa elokuvan lähteellisessä tulkinnassa. Ferro puhuu elokuvan ”lapsuksista”, joita seuraamalla tutkija voi nähdä ilmeisen alla piilevän todellisuuden. Hänen mukaansa jokaisesta elokuvasta on nähtävissä joitain virheitä, joiden huomaaminen on avain yhteiskunnallisen heijastuman ymmärtämiseen. Hannu Salmi näkee Ferron lähestymistavan perinteisen historianfilosofian kautta. Hänen mukaansa Ferro ei näe elokuvaa itsessään historiallisena, vaan ”ikkunana menneeseen todellisuuteen”.

Pierre Sorlin, joka Ferrosta poiketen on koulutukseltaan sosiologi, näkee elokuvallisen lähteen erilailla. Hän ei koe elokuvaa linkkinä menneen todellisuuteen, vaan pikemminkin tulkintana siitä. Metodologisena lähtökohtana Sorlin pitää mahdollisimman monen elokuvan näkemistä, jotta temaattinen yhtenäisyys tulisi esille, ja tarjoaisi vastauksia tutkimuskysymykseen. Toisena Sorlinille ominaisena lähtökohtana voidaan pitää yleisömenestystä, joka toimii hänen – ja monen muun tutkijan – mukaan linkkinä elokuvan ja yhteiskunnan välillä. Hänen päättelynsä mukaan tutkija ei voi olla varma elokuvan yhteiskunnallisuutta heijastavasta luonteesta, jos elokuva ei ole ollut aikanaan menestynyt. Hannu Salmi kuitenkin kommentoi Sorlinin teoriaa hieman turhan yleistävänä, ja toteaa, että reseptio on luotettava mittari ainoastaan silloin, kun tutkitaan elokuvan suurien rakenteiden eli makrotasojen suhdetta yleisöön.

Le Petit soldat ja Algerian sota

Nuoret ranskalaiset elokuvaohjaajat haastoivat 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa Hollywood-elokuvien konventiot luomalla täysin uudenlaisen kerronnallisen tyylin elokuvissaan. Samalla syntyi jo aiemmin esillä ollut auteur-politiikka, jonka keskeinen ajatus on yhden miehen vision esilletuomisen merkittävyyden korostaminen. Jean-Luc Godard nähdään tämän niin kutsutun ranskalaisen elokuvan uuden aallon tärkeimmäksi auteuriksi yhdessä ystävänsä François Truffaut’n kanssa. Uusi aalto väheksyi klassista ranskalaista elokuvaa, ja pyrki toteuttamaan vähäisin resurssein visionsa, luoden siten myös uudenlaista visuaalista tyyliä. Tästä mainittakoon hyvänä esimerkkinä Godardin tavaramerkiksi noussut hyppyleikkaus, joka oli alun perin pikemminkin kalliin filmin tuhlausta estävä käyttö kuin tyylikeino. Useat tällaiset hyppyleikkauksen kaltaiset innovaatiot siirtyivät myöhemmin myös Hollywood-tuotantoon.

Le Petit soldat on Godardin toinen täyspitkä elokuva, joskin julkaisultaan neljäs. Se sijoittuu kuvaushetkensä, eli vuoden 1960, Geneveen, jossa ranskalainen päähenkilö, Bruno Foristrier on paossa asevelvollisuutta toimien samalla Ranskan tiedustelupalvelun agenttina. Elokuva on siis jo aiheeltaan hyvin poliittinen, eikä kansakuntaa kahtia jakaneen konfliktin luonnetta kuvaa vähiten se, että elokuvan päähenkilö pakenee armeijaan värväytymistään. Asennoituminen Algerian dekolonisaatioon vaihteli poliittisten leirien välillä suuresti, ja myötämielisimpänä näistä voitaisiin pitää ranskalaista vasemmistoa, joka muiden eurooppalaisten vasemmistointellektuellien tapaan tunnusti eri väestöryhmien tasa-arvoa ja -vertaisuutta yhteiskunnallisissa asioissa.

Jean-Luc Godard tunnetaan poliittisena ohjaajana ja vakaumuksellisena marxistina. Monet elokuvatutkijat nostavat miehen myöhemmän tuotannon, 1960-luvun lopun ja 1970-luvun elokuvat hänen poliittisimmiksi, ja aidosti marxilaisimmiksi teoksiksi. Tämä pitää osittain paikkansa, joskin samaiset suuntaukset ovat myös esillä Le Petit soldatissa, jonka itse tulkitsen Godardin sukupolven vasemmistointellektuellien avunhuutona oman roolinsa menettämisestä. Parhaiten tämä, ja Algerian sodan luonnetta erittelevä ote näkyy elokuvan loppupuolen kohtauksessa, jossa rakastavaiset Bruno ja Veronica keskustelevat intensiivisesti omista näkemyksistään. Veronica, joka on avustanut Algerian vapautusliike FNL:a (Front de libération nationale), kokee Ranskan toimet vääryytenä, sillä imperialistisissa suurvaltapyrkimyksissään kynsin ja hampain roikkuvana se on hukannut ihanteensa, jotka sillä vielä oli Saksaa vastaan taistellessaan. Bruno taas selittää haluttomuuttaan taistella kummallakaan puolella vakaumuksen puutteella. Hän kokee, ettei ilman vakaumusta voi kamppailla minkään asian puolesta. Bruno myös toteaa inhoavansa nationalismia, sillä hän uskoo, että aatteet – eivätkä niinkään alueet – ovat sotimisen arvoisia. Godardin omat tuntemukset heijastuvat silti kaikista voimakkaimmin keskustelua seuranneesta pitkästä monologista, jossa Bruno luonnehtii omaa paikkaansa vallitsevassa maailmantilassa. Hän näkee, että aiemmilla sukupolvilla on ollut omat taistelunsa, omat vallankumouksensa, ja tuntee syvää katkeruutta siitä, ettei hänellä ole mahdollisuutta vakaumuksella puolustaa omia aatteitaan ja taistella tällaisessa vallankumouksessa niiden puolesta:

Meillä ei ole edes omaa sotaa. Oman itsemme, kasvojemme ja äänemme lisäksi ei ole mitään. Ehkä on tärkeää oppia tuntemaan oman äänensä sointi – ja kasvojen muoto.

Näin Godard tuo Brunon kautta esiin kenties erään keskeisimmistä teemoistaan Le Petit soldatissa: sen sijaan, että määrittelisimme itsemme aatemaailmojemme kautta, meidän tulisi oppia tuntemaan todellinen minuutemme. Ehkä Jean-Luc Godard ja kumppanit kuitenkin löysivät oman paikkansa maailmanjärjestyksessä Pariisin latinalaiskortteleissa keväällä 1968 eskaloituneen vallankumouksellisen opiskelijaliikkeen toiminna myötä.

Eräs huomioon otettava seikka on myös Le Petit soldatin julkaisuajankohta. Vuonna 1960 valmistunut elokuva pääsi julkiseen näytäntöön Ranskassa vasta vuonna 1963, kun Algerian sota oli jo loppunut ja Algeria saanut itsenäisyytensä. Tämä johtunee monestakin eri syystä, jotka kuitenkin uskallan liittää tulenaran aiheen piiriin. Sota, jonka oikeutusta monikaan ranskalainen ei nähnyt, on kuvattu elokuvassa hyvin brutaalina vakoilu- ja kidutustoiminnan kautta. Vahvasti kantaa ottavana teoksena sensuuri oli lähes välttämätöntä, ja tästä saammekin toisen näkökulman Algerian sodan aikalaistunnelmiin. Kyseessä oli niin herkkäluontoinen konflikti, ettei Ranska kestänyt enää minkäänlaista sisältäpäin tulevaa kritiikkiä, varsinkaan laajaa huomiota saavan median – elokuvan – muodossa.

Heuristiikkaa

Millaista sitten on oikeanlainen elokuvan lähdeaineistolliseen luonteeseen pohjautuva historiantutkimus? Hannu Salmi pyrkii teoksessaan tuomaan esille sekä omia, että muiden lähes autoritaariseen asemaan nousseiden tutkijoiden näkemyksiä määrittelemättä kuitenkaan mitään normatiivisia metodologisia arvoja. Hänen teoksensa on perusoppaan rooliltaan erilaisia tutkimuksellisia metodeja erittelevä, tutkimuksen kohteita esittelevä ja elokuvahistoriallista tietoa antava, eikä Salmi sorru missään vaiheessa liiaksi tyrkyttämään lukijalle omaa, mahdollisesti kulttuurihistoriallista tutkimusta suosivaa, lähestymistapaansa.

Kaikkea elokuvallisen lähdeaineiston tutkimuksellista käyttöä yhdistävä seikka on sen heuristinen luonne. Loppujen lopuksi kyse on tutkijan omasta subjektiivisesta tulkinnasta. Periaatteen tasolla kyseinen ajatus on osa historiantutkimusta myös laajemmin, mutta itse koen sen korostuvan elokuvaa tutkittaessa, sillä silloin huomioitavien seikkojen määrä on lähes loputon. Tulkitseepa tutkija elokuvan yksi- tai moniääniseksi, metatasojen kannalta vai ei, on selvää, ettei lopputulos voi olla muuta kuin valistunut arvaus.

Heikki Kettunen

Ei kommentteja

Ole ensimmäinen, joka jättää kommentin!

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.