Miami Vice

Auteur-teoria jakaantui aikoinaan kahteen koulukuntaan, kun osa kriitikoista asetti enemmän painoarvoa mise-en-scenelle ja osa temaattiselle jatkuvuudelle. Valtaosa taiteenlajin suurista mestareista sopii molempiin lokeroihin, niin myös urbaania eristäytymistä yöllisen ekspressionismin ja toimintaelokuvan(!) keinoin tutkiva yhdysvaltalainen Michael Mann. Ohjaajan uusin elokuva Miami Vice on looginen mutta analyyttisessä dissonanssissaan häkellyttävän suuri askel uralla, joka on teos teokselta kehittynyt kohti definitiivistä miehuuden ja professionalismin kuvausta.

Amerikka on muuttunut kahdessakymmenessä vuodessa rajusti. Tv-ruudun täytti aikoinaan lähinnä huoleton materialismin juhla maustettuna epämääräisillä viittauksilla syvällisyydestä, mutta isolle kankaalle Mann maalaa synkän eepoksen vainoharhaisista, levottomassa tunnetyhjiössä elävistä ammattilaisista. Yksi ohjaajan rikoselokuvien suurista teemoista on ollut pakenemisen mahdollisuuden illuusio, tuolla jossakin odottava utopia jossa kaikki on paremmin. Siinä missä Mann laittoi Heatin (1995) Neil McCauleyn ja Collateralin (2004) Maxin kertomaan omista Eedeneistään, keskittää hän Miami Vicessä omat pakkomielteisen visuaaliset maneerinsa, ikkunoiden, veden ja kylmän värimaailman symboliikan kuvaamaan non-verbaalisesti sitä valtavaa sisällön, tarkoituksen ja muutoksen kaipuuta, josta päähenkilö Sonny Crockett kärsii. Crockett on paradoksaalisesti myös kolmikosta ainoa, joka saa kokea (hetkellisen) paon haavemaailmaan. Elokuvan tärkeimpiä kohtauksia onkin euforinen venematka Kuubaan. Pitkä kohtaus vertautuu hartaudessaan Andrei Tarkovskin Solyariksen (1972) vastaavaan, alleviivaten ohimenevän hetken merkitystä, paon allegoriaa. Mann kuvaa kahden ammattilaisen lyhyttä suhdetta epätoivoisena heittäytymisenä, jossa kyse ei ole niinkään rakkaudesta tai edes fyysisestä hellyydestä, vaan tuhoontuomitusta ulkomaailman poissulkemisesta, pienestä ekskursiosta siihen vaihtoehtoiseen, epätodelliseen laajuuteen josta Crockett rajatonta valtamerta katsellessaan haaveilee.

Toisena pääteemana on tuttuun tapaan äärimmilleen viedyn molemminpuolisen professionalismin kiihkoton arvostaminen. Mann tunnetaan autenttisuutta etsivänä väkivallan ja toiminnan kuvaajana, ja taas kerran ohjaaja on onnistunut tavoittamaan ne tasot joille Hollywood-elokuva harvoin yltää. Ohjaaja rakentaa narratiivin haastavalla tavalla, joka muistuttaa enemmän Altmania kuin Bruckheimeriä: hahmot eivät kohdista puheitaan katsojalle, vaan toisilleen. Jokaista asiaa ei tarvitse selittää tiimin muille jäsenille, koska jokainen on asiansa osaava raudanluja ammattilainen. Mann toivoo samaa myös katsojalta, sillä poliisien keskinäisen kommunikoinnin uskottavuus on yhtä tärkeää autenttisuudelle kuin pikkutarkat ja loputtomasti tärkeitä yksityiskohtia sisältävät toimintakohtaukset, joissa ohjaajan vuosikymmenten varrella kertynyt tietotaito taktiikasta ja aseista pääsee estotta etualalle luomaan orgastista eskapismia Mannin omassa hypertodellisuudessa. Ihastusta herättää myös rikosorganisaation nostaminen globaaliksi toimijaksi. Logistiikasta ja ulkoistamisesta puhuvat tekijät hallitsevat huolellisesti rakennettua dynaamista maailmanlaajuista verkostoa, suuryritystä joka valvoo brutaalilla tarkkuudella omia intressejään yhtä luontevasti niin Genevessä, Kolumbiassa kuin Yhdysvalloissakin.

Mann on myös ilmeisen tietoinen elokuvan sisäisistä ristiriidoista. Keskeiset naishenkilöt näytetään ensin modernin omavaraisina ja itsenäisinä ammattilaisina, mutta myöhemmin näkemys kääntyy perinteisen patriarkaaliseksi naisten vaatiessa vahvan miehen pelastusta. Mielenkiintoisesti elokuvan ainoa katsaus hahmojen taustoihin on Isabellan ja Sonnyn lyhyt keskustelu vanhemmistaan, jossa Isabella kertoo ylpeänä äitinsä itsenäisyydestä ja Sonny isänsä unelmien toteutumattomuudesta. Yksiulotteisen seksismin tai misogynian sijaan teos on post-ironinen oodi Ernest Hemingwayn luomalle miehuuden uskonnolle ja vertautuu paikoitellen etenkin romaaniin Vanhus ja meri. Mann tuomitsee pikaisesti ja koruttomasti myös materian kritiikittömän palvonnan näyttämällä loistoautojen moraalisen kujanjuoksun roskia tonkivien lasten läpi. Suurin ristiriita on kuitenkin jälleen ammatille omistautumisen ja tunne- ja perhe-elämän yhteensovittaminen ja elämän yleisen mielekkyyden kyseenalaistaminen. Crockettin ja Tubbsin ero on rehellisyyden tasapainossa ja perspektiivin perustassa. Trudyn maatessa koomassa Tubbs tuskailee kuolemisen tarkoituksettomuutta ”over this bullshit line of work”, kun taas Crockett vertautuu kaiken nielevässä professionalismissaan Jean-Pierre Melvillen Le Samourain (1967) Jef Costelloon. Costello määrittelee eksistentialistisesti itsensä täysin ammattinsa kautta ja löytää tyydytystä ja tarkoituksen vain työskentelyn kautta. Crockett on kuitenkin Costelloa monimutkaisempi hahmo, yhtä tietoinen omasta paikastaan maailmassa mutta myös ilmeisen tyytymätön siihen. Elokuva onkin Crockettin matka realiteeteille ja pelolle antautumiseen ja epämääräisten unelmien hylkäämiseen joka johtaa tietoiseen valintaan paluusta reaalimaailmaan ja sielun pieneen kuolemaan.

Pysäyttävintä elokuvassa on jo osittain Collateralista ja lyhytikäiseksi jääneestä Robbery Homicide Division-tv-sarjasta (2002) tuttu esteettinen muoto. Mann uudistaa elokuvakieltä niin radikaalisti, että jopa miehen oma aikasempi mestariteos Heat vaikuttaa lähinnä amatöörin puuhastelulta. Visuaalinen ilme onnistuu äärityylitellyssä hyperrealismissaan vahvistamaan immersion kymmenkertaiseksi ja poistamaan rajan katsojan ja elokuvan väliltä, jolloin ihmisen voimattomuus uhkaavan violetin taivaan ja epäinhimillisen suurkaupungin neon-valojen alla tallentuu hd-videolle tavalla, jota ei aikaisemmin voinut uskoa todeksi. Ääniraitana Mann käyttää muunmuassa uskonnollista hartautta huokuvaa post-rock-ikoni Mogwaita, jonka jylisevät crescendot ja etenkin loppukohtauksen toiveikkaan murheellinen Auto Rock nostavat elokuvan sinfoniaksi.

Mann on maininnut lempielokuvikseen muun muassa Alain Resnais’n L’Année dernière à Marienbadin (1961) ja Stanley Kubrickin Dr. Strangeloven (1964)). Miami Vice onkin uuden vuosituhannen tärkeimpiä elokuvia juuri siksi, että se onnistuu olemaan paitsi taiteellisesti kunnianhimoinen ja palkitseva, myös hävyttömän viihdyttävä ja helposti lähestyttävä. Mann on korvaamaton silta esoteerisen taide- ja konventionaalisemman viihde-elokuvan välillä ja on valitettavaa että ohjaajan kunnianhimoisin teos ei saanut arvoistansa vastaanottoa. Sarjakuviin, huvipuistolaitteisiin ja muihin äärettömän voimakkaan ja monisäikeisen sisällön airuisiin perustuvien geneeristen jatko-osien myriadin vallatessa yhä vahvemman monopoliosuuden teatterisaleista, antaa jokainen Mannin elokuva syyn uskoa siihen tavoittamattomaan utopiaan, johon pakenemisesta ohjaajan hahmot unelmoivat.